Les femmes de Saint-Louis du Sénégal

« La Raparille », Fadel Dia, Présence africaine, Paris 2009
« La Raparille », Fadel Dia, Présence africaine, Paris 2009

Malgré son titre, « La Raparille », le roman ne se limite pas aux « adolescentes » (mot d’origine portugaise). Il esquisse la vie de toutes les femmes de tous âges, de toutes conditions, de toutes origines, métisses, signares, Habitantes, « négresses esclaves »… qui sont « bonnes…modestes… belles » et assuraient la permanence et la continuité de Saint- Louis du Sénégal, au XIXème siècle, lors de sa splendeur, avant la création de Dakar.

La guerre continue à l’Ouest, sur le Haut Fleuve ; la « traite » de la gomme fait vivre toute l’île. Officiellement l’esclavage est aboli, mais il subsiste sous des formes aménagées … pratiques pour tous.

Dans le « salon » de Toinette, mariée plusieurs fois comme les autres Habitantes, la société défile, les idées s’échangent. En racontant par morceaux sa vie, elle raconte le pays, l’histoire de ses habitants, blancs, métis, noirs ; celle de Cathy « raparille » fille d’un sultan noir.

Son auteur Fadel Dia est géographe et historien.■

Yves Catalans

« La Raparille », Fadel Dia, Présence africaine, Paris 2009

De l’imaginaire au musée Les arts d’Afrique à Paris et à New York (1931-2006), par Maureen Murphy

Les arts d’Afrique à Paris et à New York (1931-2006) Maureen Murphy, Ed. Les Presses du réel, Paris, 2009
Les arts d’Afrique à Paris et à New York (1931-2006) Maureen Murphy, Ed. Les Presses du réel, Paris, 2009

Mme Maureen Murphy - responsable des collections d'art des XIXème et XXème siècles à la Cité nationale de l'histoire de l’immigration, ancien Musée des arts d'Afrique et d'Océanie - a publié récemment aux éditions Les presses du réel, un ouvrage intitulé De l'imaginaire au musée - les arts d'Afrique à Paris et à New York (1931- 2006).

A l'occasion de cette publication, Mme Lilyan Fongang Kesteloot, écrivain et professeur à l'Université Cheihk Anta Diop (UCAD) de Dakar et chercheur à l'Institut fondamental d'Afrique noire (IFAN), s'interroge dans cet article qu'accueille volontiers La Lettre de la CADE, sur l'avis des Africains concernant notamment le traitement des collections d'oeuvres d'art de leur continent en muséologie.

Les questions graves qu'elle évoque justifieraient sans aucun doute l'organisation avec des intellectuels africains et divers spécialistes d'un débat de fond, à l'abri des polémiques, sur la présentation des oeuvres d'art africain dans les musées hors d'Afrique.

Madame Murphy a ce double avantage d’être spécialiste des musées (et donc de savoir de quoi elle parle) et d’être américaine (donc peu engagée dans nos conflits francofrançais) 1. Elle nous propose un éclairage fondé sur l’histoire de l’introduction en France des Arts primitifs, et singulièrement de l’art nègre. Elle analyse ainsi comment le regard sur l’Autre évolua à travers l’interprétation des artistes des années 20 et des poètes surréalistes ; puis celle des nécessités du colonialisme des années 30 ; enfin en fonction des réajustements de la négritude (Césaire, Senghor, etc.) et des anthropologues (Mauss, Griaule, Leiris, Rouch, Dieterlen).

Un peu d’histoire

Sa description du passé de l’art africain en France est véritablement exhaustive. C’est un panorama aussi précis que bien documenté et illustré. Et dès le début, on voit se manifester dans l’Imaginaire européen les deux tendances : la vision esthétisante sur l’objet d’art primitif ; et la vision civilisationnelle considérant l’objet dans son contexte et sa fonction, vision sur laquelle fut fondé le Musée de l’Homme. Lorsqu’on arrive à l’époque plus récente des Indépendances et des modifications qui s’ensuivent dans la conception et le traitement de l’art africain, Madame Murphy – me semble-t-il – sans que son information soit prise en défaut (car elle a tout lu), se trompe lorsqu’elle assimile la politique culturelle de L. S. Senghor rejoignant celle de Malraux dans le Festival des Arts Nègres en 1966, à une forme de néocolonialisme. C’est d’autant plus curieux qu’elle l’oppose au mouvement de revendication Black is beautiful aux USA, que conforta Rockefeller en donnant sa collection d’art nègre au Metropolitan « vingt ans avant l’entrée des objets africains au Louvre ». Alors que les attitudes respectives me semblent analogues. Et la justesse de la politique senghorienne se révéla, lorsque, après son départ, la « liberté créatrice » des artistes fut bientôt récupérée par la mode et le « marché » qui les aspirèrent vers les formes contemporaines occidentales, à travers les Biennales d’art africain à Dakar et l’Influence d’une Revue Noire subventionnée intégralement par la coopération française.

Il est facile de critiquer la Négritude ou tout autre mouvement nationaliste : mais si vous les supprimez, vous enlevez toute résistance à l’impact de la civilisation européenne… (ceci est mon humble avis).

Retour en arrière ?

La dernière partie de l’ouvrage de Madame Murphy est des plus instructives. Abordant le problème actuel de la politique chiraquienne du Musée d’art premier, alias Branly, elle remarque très justement qu’on en est revenu à la vision esthétisante en vogue au début du siècle : Paradoxe ! Après tant d’années d’études sur ces peuples et leurs cultures, voici qu’on prétend tout oublier, et proposer leur art en dehors de tout contexte explicatif.

Et cela sous prétexte que « ce musée n’est plus didactique, mais qu’il joue de l’émotion, du dépaysement onirique comme moyen d’appréhender les civilisations présentées ». Tel est l’objectif avoué de Jean Nouvel l’architecte, comme de Kerchache son concepteur. Ainsi, rien n’est dit des civilisations en présence, ni non plus « du présent des cultures dont sont issus les artistes ayant réalisé les masques, reliquaires ou sculptures commémoratives présentés en salle. » Si bien que le risque existe, dit Benoît de l’Estoile, que ce ne soit plus qu’un « musée des civilisations disparues, hommage posthume aux vaincus de l’histoire, où l’on viendra contempler avec nostalgie les témoignages des cultures détruites par la colonisation et la mondialisation… »2.

Dès lors tous les artifices utilisés pour nous faire visiter ce musée comme un « parcours initiatique », ne sont qu’un savant bavardage, si l’on se prive de savoir à quoi il initie !

Questions sans réponses ?

Qu’attend-on, si l’on refuse d’emblée les éléments permettant de connaître et comprendre ces cultures, leurs religions, leur vision du monde ? Éléments que nous offrait le Musée de l’Homme. Peut-on faire l’économie des éclairages de l’anthropologie ? Et si l’anthropologue Godelier démissionna, fut-ce impunément ? Que non ! « On n’efface pas impunément cent ans d’éthologie » s’afflige le professeur Laburthe.

Car on se retrouve ainsi dépouillé de tout ce qui permettait d’accéder au coeur de ces oeuvres qui, comme les statues romaines ou les sculptures égyptiennes, remarque Madame Murphy, furent d’abord fonctionnelles ou religieuses, avant d’être objets d’art. Depuis quand l’un exclut-il l’autre ? Serions-nous si stupides pour que l’information sur le sens du masque Kanaga nous empêche de percevoir la plastique dogon ?

Ainsi nous voilà ramené au temps d’Apollinaire etc… ; dans la perception exotique des « fétiches d’Océanie et de Guinée » où refugier notre mal de vivre. Cependant qu’on a oublié ce qu’avait compris déjà Picasso lorsqu’il disait « L’art nègre, connais pas ! ».

Cet avis énigmatique, Picasso l’explicitera dans un propos rapporté par Françoise Gilot : «Quand j’ai découvert l’art nègre, il y a quarante ans, et que j’ai peint ce qu’on appelle mon Époque nègre, c’était pour m’opposer à ce qu’on appelait « beauté » dans les musées. A ce momentlà, pour la plupart des gens, un masque nègre n’était qu’un objet ethnographique. Quand je me suis rendu pour la première fois avec Derain au musée du Trocadéro, une odeur de moisi et d’abandon m’a saisi à la gorge. J’étais si déprimé que j’aurais voulu partir tout de suite. Mais je me suis forcé à rester, à examiner ces masques, tous ces objets que des hommes avaient exécutés dans un dessein sacré, magique, pour qu’ils servent d’intermédiaires entre eux et les forces inconnues hostiles, qui les entouraient, tâchant ainsi de surmonter leur frayeur en leur donnant couleur et forme. Et alors j’ai compris ce que c’était le sens même de la peinture. Ce n’est pas un processus esthétique ; c’est une forme de magie qui s’interpose entre l’univers hostile et nous, une façon de saisir le pouvoir, en imposant une forme à nos terreurs comme à nos désirs. Le jour où je compris cela, je sus que j’avais trouvé mon chemin ».

« Et puis les gens ont commencé à juger ces masques en termes esthétiques ; maintenant, tout le monde répète qu’il n’y a rien de plus beau, et ils ne m’intéressent plus. S’ils ne sont qu’esthétiques, alors je préfère un objet chinois. » (Vivre avec Picasso, 1964).

Maureen Murphy cite enfin d’autres arguments qui ont conduit à cette aberration muséale due à la « sacralisation esthétique ». Ainsi « l’exotisme de la pauvreté » qu’exalte J. L. Amselle, ou « l’état de nature d’avant la faute » des primitivistes, qui sont arguments produits et projetés par l’imaginaire européen sur l’art d’autrui. Et quand Susan Vogel nous invite à chercher notre miroir « dans ces niches obscures trouées par un éclairage monstre », la référence à Conrad : Au coeur des ténèbres s’impose, avec les connotations de sauvagerie insondable et congénitale des Barbares de Hegel.

Ainsi Branly est un musée aveugle, qui poursuit sa démarche avec « Sous les pavés la jungle », l’exposition sur Tarzan le nègre blanc des BD.

Bravo ! Je suppose que l’Afrique doit se sentir honorée…

Et pourtant…

Mais une large documentation existe dans la bibliothèque, les archives et la sonothèque de ce musée, nous dira-t-on. Est-il pour autant excusable de priver à ce point le visiteur qui n’ira pas voir plus loin, sa culture moderne ne l’ayant pas préparé à un univers mythique qui reconduit à l’Invisible en des formes si étranges ? Et bien sûr ceci vaut aussi et plus encore pour les terrifiants totems océaniens.

Certes les nations coloniales ont des scrupules et souhaitent effacer leur passé de spoliateurs ; mais faut-il qu’elles effacent en même temps les travaux d’élucidation accomplis sur les oeuvres spoliées ? Tout comme aussi on supprime l’histoire avec la suppression du Musée des Arts d’Afrique et d’Océanie de la Porte Dorée. Pourquoi dès lors ne pas brûler les cartes du BRGM ? Et les études scientifiques du CNRS comme de l’ORSTOM devenue IRD ? On n’efface pas l’Histoire. Mieux vaut l’assumer. De même un Musée de l’immigration pour effacer un Musée des colonies…c’est puéril, et vain, car celui-ci est bien père de celui-là !

Tous ces problèmes sont clairement posés par Madame Murphy. Qu’on soit ou non d’accord avec elle, la lecture de son ouvrage nous renseigne sur bien des choses encore, et parfois inquiétantes concernant les influences et intérêts divers, et surtout le sort futur des 300.000 objets dont seulement trois milles sont exposés. Seront-ils inamovibles (comme au Musée de l’Homme) ou pourra-t-on les vendre ? Les échanger ? Dans un souci de rentabilité masqué par la modernisation…

Il serait indispensable de consulter cet ouvrage dans une optique d’amélioration de Branly. Afin que l’organisation intérieure réponde à l’invitation de son aimable façade, et nous informe autant qu’il nous séduit.

L. Kesteloot

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1 Madame Maureen Murphy, responsable des collections d’art du XIXème et XXème siècles à la « Cité nationale de l’histoire de l’immigration », ancien musée des arts d’Afrique et d’Océanie.

2 Toutes les citations sont tirées de l’ouvrage de M. Murphy.