Cycle I : « Que peuvent les productions littéraires africaines ? »

3. « Vers l’autonomisation d’un marché littéraire : le Nigeria et la RDC »

Présentation

De gauche à droite : Boniface Mongo-Mboussa, Charles Djungu-Simba K., Musanji Ngalasso-Mwatha et Michel Naumann. © CADE
De gauche à droite : Boniface Mongo-Mboussa, Charles Djungu-Simba K., Musanji Ngalasso-Mwatha et Michel Naumann. © CADE

Le Nigeria et la RDC sont deux grands pays d’Afrique où s’exprime un grand foisonnement culturel, que ce soit dans le domaine de la littérature ou des arts plastiques. Certains auteurs sont mondialement connus. Mais ce dynamisme est largement méconnu non seulement en Europe mais, parfois, également sur place. Cette rencontre-débat va tenter d’apporter un éclairage sur le marché culturel endogène. Pour ce faire, la Cade a fait appel à trois spécialistes : Charles Djungu-Simba K., professeur d’université, membre de l’ACLK (Association des Critiques littéraires de Kinshasa), de la SIELEC (Société Internationale d’Etudes des Littératures de l’ère coloniale) et de l’APELA (Association pour l’Etude des Littératures Africaines) ; Musanji Ngalasso-Mwatha, professeur à l’université Michel de Montaigne - Bordeaux 3, directeur du CELFA (Centre d’Etudes Linguistiques et littéraires Francophones et Africaines), maison des Sciences de l’Homme d’Aquitaine ; Michel Naumann, professeur à l’université de Cergy-Pontoise, directeur des masters langues (anglais et espagnol), spécialité littérature africaine, secrétaire de l’APELA, responsable de l’axe Commonwealth du laboratoire de recherche de Cergy CICC et auteur d’ouvrages sur la littérature africaine.

Boniface Mongo-Mboussa, écrivain et universitaire, membre du conseil d’Administration de la Cade, organisateur de cette rencontre, a bien voulu en assurer l'animation.

Introduction par Boniface Mongo-Mboussa

Le thème évoqué pour cette séance est un aspect de la littérature peu porteur mais très présent. Il part du constat que les littératures africaines sont largement extraverties : les maisons d’édition sont en France, comme la presse. Le lecteur naturel est surtout en Afrique. Ce n’est pas une situation des plus heureuses. Il faut s’interroger sur les conditions de production, de circulation des biens matériels endogènes en Afrique. C’est un thème que les littéraires n’ont pas l’habitude d’évoquer. On oublie qu’un livre, c’est un produit matériel et comme tel, il obéit à une logique : il lui faut un éditeur, une imprimerie, un attaché de presse… C’est la raison pour laquelle on avait ouvert les rencontres- débats de ce cycle sur la presse. Dans un deuxième temps, on a essayé de réfléchir sur les conditions de production et de circulation littéraire au Sénégal et au Congo. Pour cette troisième rencontre, on a choisi deux pôles littéraires dynamiques, la République Démocratique du Congo et le Nigeria qui sont tous deux de grands pays où la vie littéraire, les arts plastiques, le cinéma, en particulier au Nigeria, sont très vivants.

Première partie : la RDC (République Démocratique du Congo)

Charles Djungu-Simba K.

Charles Djungu-Simba K. © CADE
Charles Djungu-Simba K. © CADE

Charles Djungu-Simba K. aborde son exposé en précisant son parcours. Il a été longtemps au Congo Kinshasa comme collaborateur des éditions « Médias Paul », journaliste à la radiotélévision nationale et enseignant. Cela lui a permis d’avoir une idée de la littérature congolaise de l’intérieur avant de se retrouver en Europe.

Une culture méconnue

La culture de la RDC est très mal connue, et ce, pour des raisons historiques. Le colonisateur belge n’a pas toujours été à la hauteur pour assurer la promotion des oeuvres qui circulaient à l’intérieur du Congo. « L’enfant noir » a été considéré comme la première oeuvre littéraire congolaise alors qu’existaient de nombreux textes édités mais méconnus.

Dans les années 1980, période de dictature, beaucoup d’écrivains sont partis et on a commencé à en parler. Aujourd’hui, la tendance s’inverse et la « valeur ajoutée » vient plutôt des écrivains qui n’ont pas quitté leur pays. Est-ce le fait du hasard si la littérature populaire, y compris en langues vernaculaires, est très répandue et dynamique au Congo et que dans le même temps, la réputation de ne pas être un pays d’écrivains continue à coller à ce pays ? Pourquoi, dans cet immense pays, le chantier des cultures urbaines futil très peu exploité malgré les résultats qu’on lui connaît dans différents domaines : musique, cinéma, bande dessinée, facilitant davantage qu’ailleurs en Afrique, l’inclusion des différents pouvoirs dans le champ culturel et leur collusion avec ses acteurs ? Pendant la période coloniale, plus de 500 films circulaient, servis par des missionnaires qui travaillaient en connivence avec le pouvoir colonial.

Le label congolais

C. Djungu-Simba K. propose d’apporter quelques lumières sur la « marque de fabrique » du produit culturel congolais. Aussi loin que l’on remonte dans le passé, on est toujours confronté au paradigme du gigantisme qui affecte toutes les images relatives à ce pays fondé en 1885 à Berlin. Il s’agit à la fois d’un regard d’extraversion et de fascination à travers lequel les Congolais sont habituellement perçus et se complaisent euxmêmes à se présenter. Ces images renvoient à une communauté davantage vue en fonction des ressources matérielles du pays que des potentialités de ses membres. Dominique Maingueneau a bien raison de souligner les rapports entre les contextes historiques d’apparition d’une oeuvre et les contenus ou le type d’énoncé que l’oeuvre rend possibles.

Ceux qui ont parlé et fait la promotion de la culture congolaise ont tous dressé un constat de carence en terme de production et stigmatisé, par rapport au reste de l’Afrique, le retard qu’accuserait l’homme de culture congolais. Il s’agit en réalité d’une stratégie de promotion de cette culture dans le champ francophone face à des concurrents censés disposer de davantage d’atouts. Dans le cas de Mudimbe, il s’agit d’une stratégie de positionnement personnel dans le champ littéraire congolais. Quand il commence sa carrière littéraire en 1972, il publie un article selon lequel cette littérature commence avec lui, article qui a engendré de vigoureuses protestations. Kadima-Nzuji, qui a le plus mis en exergue le retard en matière littéraire des anciens territoires belges par rapport aux anciennes colonies françaises, propose une perception évolutionniste. Cependant, tout en affirmant ne s’intéresser qu’aux seuls écrits manifestant une intention esthétique, il pose une clôture qui est le degré de protestation nationaliste des oeuvres. Débordement ou chevauchement, il n’en faut pas tant pour asseoir une doxa qui voudrait que le Congolais soit ballotté entre le rêve de créer une nation unique et des sollicitations séparatistes. La problématique du conflit entre unité nationale et identité ethnique constitue la trame d’un très grand nombre de récits produits par les auteurs congolais.

Il apparaît cependant que la tendance, dans les fictions congolaises, est de dramatiser le conflit ethnique alors que la réflexion courante dans les essais soutient la promotion des cultures ethniques et du pluralisme en général. Il arrive très souvent qu’un même auteur soit à la fois essayiste, critique, écrivain et qu’il surfe contradictoirement sur les mêmes réalités congolaises.

La décolonisation, en 1960, de l’ex-Congo belge aurait pu entraîner le démembrement de l’immense territoire en plusieurs Etats indépendants. La Belgique a préféré conférer la souveraineté à un Etat unitaire. Après cinq décennies d’indépendance, troublées de rébellions, ce pays ne s’est pas encore constitué en une identité nationale solide. Mais une forte conscience nationale s’est tissée au fil du temps. Avant 1960, l’autorité coloniale recourt, pour administrer son territoire à un subterfuge juridique qui doit à terme éradiquer les particularismes et les antagonismes locaux par l’instauration d’une culture nouvelle. Celle-ci est destinée à promouvoir des hommes nouveaux tout acquis à une mémoire plus dynamique et plus unificatrice. De nouvelles institutions organisent l’ordre de sa transformation possible, notamment et principalement l’école.

Il n’y a pas que le pouvoir politique à l’oeuvre dans la colonie belge. Dans maints domaines, il doit composer avec le pouvoir religieux dont les intérêts et les ambitions ne sont pas les mêmes. Instauré en 1960, l’ordre postcolonial se caractérise par des désordres institutionnels. La prise de pouvoir de Mobutu est, officiellement, pour instaurer l’ordre. Ce discours mystificateur est resservi à chaque changement de pouvoir ; il est en contradiction flagrante avec la gestion quotidienne de régimes autocrates.

Enclavement et compétition

Deux paramètres ont influencé d’une manière ou d’une autre les différentes stratégies développées par les créateurs pour instaurer une vie intellectuelle au Congo : l’enclavement et la compétition. L’enclavement peut être perçu à la fois géographiquement et politiquement.

Géographiquement, c’est la configuration particulière d’un pays immense mais privé d’infrastructures de communication, à tel point que ses habitants ont développé des réflexes « localistes ». Politiquement, le régime colonial était peu disposé à exposer ses sujets aux influences extérieures et il a aménagé une politique indigène à même de perpétuer l’ordre colonial. La guerre de 39-45 a accentué l’isolement dans lequel est plongé le Congo. Le fait que le pays ait sombré dans un désordre généralisé, à partir de 1960, n’a pas provoqué de rupture ; au contraire, la « congolisation » va renforcer chez les Congolais l’idée qu’ils ont bien une histoire à part. Lorsque, en 1965, le régime de Mobutu installe, sous le voile d’une authenticité ancestrale, une autocratie impitoyable, la boucle de l’enclavement est bouclée.

Quelle est la conséquence de ce gigantisme territorial sur la culture ? La compétition apparaît dès le début de l’administration coloniale comme une des stratégies pour rendre efficiente la gestion du Congo. On la retrouve dans la gestion des espaces coutumiers et extra-coutumiers et de la politique d’éducation. Appelés à oeuvrer pour l’émancipation des Congolais par l’éducation, les missionnaires chrétiens n’ont pas échappé à cette logique de compétition qui s’exprime entre catholiques et protestants. A partir de 1954, le monopole des Eglises dans l’éducation est remis en cause avec l’instauration d’un enseignement laïc. Entre les deux guerres, des associations se sont formées, dont les membres étaient pris dans les milieux évolués formés par les écoles chrétiennes. Le pouvoir colonial va jouer sur cette compétition de manière à gérer ce gigantisme. Cette compétition on la trouve entre les villes (Elisabethville et Léopoldville) et encore actuellement entre Kinshasa et Lubumbashi. Elle s’exprime dans tous les domaines : musique, peinture, littérature. Les réseaux sont nombreux : réseaux universitaires, réseaux hérités des associations des anciennes écoles chrétiennes qui jouent un rôle important dans les différentes productions culturelles et dans leur distribution.

Musanji Ngalasso-Mwatha

Musandji Ngalasso-Mwatha © CADE
Musandji Ngalasso-Mwatha © CADE

Musanji Ngalasso-Mwatha se définit comme socio-linguiste qui s’intéresse au fait littéraire. Il a contribué à créer une collection « Espace Sud » chez Nathan qui a permis les premières publications d’auteurs devenus reconnus, collection qui a disparu. Son souci est de mettre en liaison ce que l’on a tendance à opposer : la littérature et la linguistique. Il propose d’aborder deux points : la littérature congolaise à partir de la pratique des langues, française ou locales ; le marché de la littérature congolaise et sa possible autonomisation.

La littérature congolaise et la pratique des langues

La littérature congolaise a été longtemps méconnue. La colonisation belge a isolé l o n g t emp s l e Congo du reste du monde africain car elle était très tournée sur elle-même. Aujourd’hui, peu d e F r a n ç a i s connaissent le Congo, pourtant un des plus grands pays francophones. Cette méconnaissance n’est pas justifiée, car le pays est riche de son potentiel humain et de sa productivité littéraire très enrichissante pour la littérature francophone universelle. Le Congo a pris du retard car pendant la colonisation, la littérature congolaise était inexistante, le pays ne disposant pas de cadres instruits susceptibles d’écrire en français. Cette littérature n’émerge qu’à partir des années 1970 avec Mudimbe. Avant, il y avait un peu de poésie mais c’est à partir de 1968 que les productions poétiques ont été lancées au Congo à l’occasion d’un concours littéraire.

Au Congo, il faut distinguer la littérature orale de l’écrit. La production littéraire orale est la plus ancienne, la plus traditionnelle et de loin, la plus consommée par le public local. Du fait de son oralité, on lui a souvent déniée son caractère littéraire. Or de nombreux linguistes considèrent que la littérature n’est pas exclusivement liée à l’écrit. Est littéraire ce qui apporte un message fort, intéressant, original ; mais est littéraire aussi ce qui apparaît sous une forme esthétiquement belle. Cette littérature est, au Congo, multiséculaire alors que la littérature écrite n’est apparue il n’y a qu’une quarantaine d’années.

Cette littérature est écrite en plusieurs langues, en français ou en langue nationale (il y a 221 langues nationales au Congo, toutes n’étant pas développées). Elle ne s’adresse pas au même public que la littérature orale et ne relève pas du même marché. La littérature orale s’adresse à un public local, actif, ancien ; la littérature écrite est plus tournée vers l’extérieur même si elle est en partie consommée au Congo. C’est un marché plus international. Il en découle des problématiques différentes. Il y a un marché littéraire s’il y a un jeu de va-etvient entre une offre, intéressante et accessible, et une demande. Cette offre est abondante et correspond à une demande réelle, dynamique.

Un marché littéraire extraverti

La littérature en français pose quelques problèmes car il s’agit d’un marché largement extraverti, qu’il s’agisse des producteurs ou des auteurs. Les consommateurs sont pour l’essentiel à l’extérieur, le marché local étant relativement mince. Il y a cependant actuellement un marché et des créateurs qui émergent sur place. Il y a quelques années, il était exceptionnel de trouver un auteur qui n’avait jamais séjourné en Europe. Félix Couchoro (étudié par Alain Ricard dans sa thèse) dont le premier roman « L’esclave » a été publié en 1929, était un cas exceptionnel. Aujourd’hui, on considère que les auteurs doivent se faire connaître en Europe et donc y séjourner, ce qui déséquilibre le marché local. Cette extraversion, on la voit dans la dépendance, vis-à-vis de l’extérieur, en matière de production et de commercialisation. L’autonomie, terme qui vient du grec, est le fait de se fixer des règles à soimême, d’être en capacité de prendre des initiatives et de les développer. Dans ce sens, l’autonomisation est la libération d’un marché, c’est le rendre libre, indépendant, autonome. Cette autonomisation est quelque chose qui doit jouer aussi sur la prise de conscience d’une identité et peut conduire à l’organisation d’un partenariat responsable avec d’autres marchés, d’autres identités. Cela suppose que chacun des partenaires a quelque chose à donner. « Il faut commencer par avoir quelque chose pour le donner à quelqu’un » disait en substance Senghor. Ce manque d’autonomie du marché littéraire africain explique pourquoi les auteurs sont très souvent marginalisés sur le grand marché francophone, ce contre quoi ils protestent avec raison : quand on nous accole cette étiquette d’auteurs francophones, c’est une manière à la fois de nous reconnaître et de nous mettre à l’écart ; nous sommes francophones donc nous ne sommes pas Français, mais des étrangers écrivant en français, disent-ils.

Autonomie sans enfermement identitaire

Dans ce contexte, cette volonté d’autonomisation peut se comprendre : gérer soi-même ce que l’on initie et le développer dans le sens de sa propre identité. Quand on parle d’autonomisation, il n’est pas question d’exclure ni d’exclusivité. Cela ne veut pas dire qu’on veut favoriser une littérature en langue africaine ou nationaliste qui serait le point de départ du rejet de ce qui se fait en français. Une telle attitude serait suicidaire. Même si on peut avoir une attitude très critique sur la colonisation, elle fait partie de notre histoire et nous a apporté la langue française qui fait maintenant partie de notre patrimoine. L’autonomisation doit être pensée à plusieurs niveaux : promotion des auteurs, quelque soit leur langue d’écriture, moyens éditoriaux et de diffusion, sans s’enfermer dans une identité. Césaire disait qu’il y a deux façons de se perdre : s’enfermer dans une identité locale ou s’ouvrir à un universalisme trop large. Il faut bien prendre conscience de ses racines, de ses valeurs, mais il faut s’ouvrir le plus largement aux autres en reconnaissant les auteurs qui sont sur place, mais sans le faire contre ceux qui publient à l’extérieur ou qui écrivent en d’autres langues.

L’écriture est le lieu de la manifestation de la liberté. Les auteurs doivent être libres de leurs créations, de leurs choix thématiques, linguistiques, stylistiques. Il faut qu’ils trouvent un lectorat. Si la littérature orale dispose d’un large lectorat, il n’en est pas de même pour la littérature écrite. C’est un public à créer, et il faut, pour les auteurs, développer un véritable marché local avec des maisons d’édition. Ces dernières se trouvent ailleurs, principalement à Paris. Les coûts des ouvrages sont sans commune mesure avec les moyens dont disposent, sur place, les consommateurs. L’autonomisation c’est donc aussi d’avoir des écrivains diversifiés de plus en plus nombreux, quelque soit leur langue d’écriture, et un lectorat dynamique et abondant. Elle doit se faire sans cultiver des antagonismes inutiles, mais en créant des partenariats pour l’émergence d’un marché libéral enrichissant pour tout le monde.

Deuxième partie : le Nigeria

Michel Naumann

Michel Naumann © CADE
Michel Naumann © CADE

Michel Naumann centre son exposé sur le Nigeria en abordant d’une part les auteurs et d’autre part ceux qui les publient. La littérature nigériane, c’est beaucoup de littérature orale mais aussi beaucoup de littérature écrite, très ancienne, en haoussa et en arabe datant de la fin du XVIIIe siècle et du début du XIXe siècle et en particulier une très belle poésie mystique d’auteurs comme Abdoulaye Dan Fodio. Il y a même parmi ces poètes mystiques des femmes qui ont joué un rôle important pendant cette période historique. Pendant la colonisation naît une littérature dont le Nigeria se réclame souvent, c’est la littérature abolitionniste avec Equiano qui, en 1789, publie l’histoire de sa vie. Il faut savoir qu’il y a aussi des textes plus ou moins littéraires de l’anglophonie atlantique créée, des deux côtés de l’Atlantique, par la traite des esclaves comme l’histoire de ces deux enfants, fils d’un fournisseur d’esclaves, envoyés par erreur en Amérique avant d’être restitués à leurs parents et dont on a conservé la correspondance relatant leurs péripéties.

Emergence d’une littérature nationale Avec la colonisation, la littérature s’organise par les canaux missionnaires ou coloniaux. Il y a par Michel Naumann centre son exposé sur le Nigeria en abordant d’une part les auteurs et d’autre part ceux qui les publient. La littérature nigériane, c’est beaucoup de littérature orale mais aussi beaucoup de littérature écrite, très ancienne, en haoussa et en arabe datant de la fin du XVIIIe siècle et du début du XIXe siècle et en particulier une très belle poésie mystique d’auteurs comme Abdoulaye Dan Fodio. Il y a même parmi ces poètes mystiques des femmes qui ont joué un rôle important pendant cette période historique. Pendant la colonisation naît une littérature dont le Nigeria se réclame souvent, c’est la littérature abolitionniste avec Equiano qui, en 1789, publie l’histoire de sa vie. Il faut savoir qu’il y a aussi des textes plus ou moins littéraires de l’anglophonie atlantique créée, des deux côtés de l’Atlantique, par la traite des esclaves comme l’histoire de ces deux enfants, fils d’un fournisseur d’esclaves, envoyés par erreur en Amérique avant d’être restitués à leurs parents et dont on a conservé la correspondance relatant leurs péripéties. Emergence d’une littérature nationale Avec la colonisation, la littérature s’organise par les canaux missionnaires ou coloniaux. Il y a parMichel Naumann centre son exposé sur le Nigeria en abordant d’une part les auteurs et d’autre part ceux qui les publient. La littérature nigériane, c’est beaucoup de littérature orale mais aussi beaucoup de littérature écrite, très ancienne, en haoussa et en arabe datant de la fin du XVIIIe siècle et du début du XIXe siècle et en particulier une très belle poésie mystique d’auteurs comme Abdoulaye Dan Fodio. Il y a même parmi ces poètes mystiques des femmes qui ont joué un rôle important pendant cette période historique. Pendant la colonisation naît une littérature dont le Nigeria se réclame souvent, c’est la littérature abolitionniste avec Equiano qui, en 1789, publie l’histoire de sa vie. Il faut savoir qu’il y a aussi des textes plus ou moins littéraires de l’anglophonie atlantique créée, des deux côtés de l’Atlantique, par la traite des esclaves comme l’histoire de ces deux enfants, fils d’un fournisseur d’esclaves, envoyés par erreur en Amérique avant d’être restitués à leurs parents et dont on a conservé la correspondance relatant leurs péripéties. Emergence d’une littérature nationale Avec la colonisation, la littérature s’organise par les canaux missionnaires ou coloniaux. Il y a par exemple des concours de littérature par langue qui ont révélé des romans d’une certaine qualité. Il y a aussi une presse dynamique et commencent à apparaître des auteurs dans le monde Haoussa et Yorouba qui annoncent la littérature nationale. Il y a également une bourgeoisie créole composée d’anciens esclaves libérés par la marine américaine fixés en Sierra Leone, éduqués par les missionnaires, ayant diffusé sur toute la côte. Cette bourgeoisie n’est pas contre la colonisation, mais elle rappelle aux Anglais que la colonisation est basée sur un contrat stipulant qu’on ne colonise les peuples que pour les amener à l’indépendance. Pour les Anglais, si ce contrat doit être rapidement exécuté pour le Canada et l’Australie, son exécution devrait prendre des siècles pour l’Inde et l’Afrique. La bourgeoisie créole leur rappelle que cela devrait prendre beaucoup moins de temps.

Cette bourgeoisie créole, ancêtre du nationalisme, a joué un rôle à la fois positif et négatif dans la littérature et le nationalisme ; positif dans le sens où elle annonce un avenir national, négatif dans le sens où elle manifeste vis-à-vis des cultures africaines un terrible pessimisme. Elle se souvient que leurs familles ont été déportées par les Africains et sauvées par les Blancs anglais. C’est l’envers de la réalité historique de la traite car ce qu’ils ont vécu ne correspond qu’aux phases ultimes de la liquidation de la traite par la marine anglaise. Toutes ces expériences vont converger vers une littérature nationale qui naît avec le mouvement national populiste porté par la bourgeoisie et les intellectuels nationalistes qui ont compris qu’il fallait créer un mouvement de masse qui prenne en compte les cultures traditionnelles.

Emerge une littérature qui rend justice à ces cultures avec des écrivains comme Chinua Achebe, Wole Soyinka. Il faut également citer les extraordinaires poèmes militants d’Aminu Kano. Dans les années 60, la construction nationale n’étant pas ce qu’elle espérait, cette littérature devient une littérature de protestation mais qui reste très liée à cette première littérature nationale dans ses caractéristiques : c’est une littérature de réhabilitation, noble, qui parle au nom des peuples africains et de leurs cultures traditionnelles. Elle est encore défendue par certains auteurs qui se réclament de Marx ou du socialisme africain comme Soyinka et Achebe.

La crise économique et la littérature voyou

Dans les années 80, la crise économique entraîne une extrême dépression dont on a pu penser qu’elle signerait la fin de la littérature africaine. Heureusement, celle-ci a survécu, mais elle ne croit plus beaucoup à une révolution nationale dans les années à venir. Elle veut arriver à symboliser, à dire et à mettre par écrit l’horreur qui frappe durement les gens. Elle arrive à mettre des mots sur cette horreur en créant des personnages monstrueux, en racontant des histoires horribles, mais traversées d’humour, qui témoignent de la vitalité africaine. M. Naumann cite, parmi ces auteurs, Ken Saro-Wiwa qui écrit en anglais pourri pour une nation pourrie, l’anglais pourri d’un enfant, une manière d’exprimer l’échec de la construction nationale et la crise. Il cite également Ben Okri qui utilise dans une trilogie extraordinaire le mythe de l’abuki, c’est-à-dire de l’enfant qui refuse de vivre car il se rend compte que la vie est trop dure. Il meurt mais les esprits le renvoient dans ce monde où il est attiré par des motifs religieux et artistiques. Ce mythe permet de matérialiser l’angoisse de sociétés où la mort prend le pas sur la vie. Ben Okri fait une admirable utilisation de ce mythe pour montrer le dynamisme, au-delà de l’horreur et de la mort, qui continue à traverser les sociétés africaines dans des conditions absolument terribles.

Soyinka lui-même renouvelle son théâtre en faisant appel de plus en plus à Eshou, le Dieu des tromperies mais aussi des significations. Eshou n’est pas juste un farceur ou un diable, c’est aussi celui qui détermine la signification. En introduisant ce personnage, Soyinka exprime tout le côté irrationnel, voir absurde, de la situation économique vécue par les gens de son pays. En témoigne la commercialisation du cacao produit au Nigeria par le Niger qui, à la faveur du Franc CFA, en devient le premier exportateur mondial, alors que les conditions climatiques y sont impropres à cette culture. Un autre écrivain qui exprime cela, c’est Biyi Bandele qui raconte des histoires dont on se rend compte qu’elles sont racontées par des narrateurs fous, donc qu’on ne peut pas croire. Toutefois, à travers cette folie, quelque chose a été dit, qui n’est pas quelques fois sans rationalité.

Un autre écrivain, Flora Nwapa, est une dame qui a écrit des romans très dignes sur la condition des femmes africaines traditionnelles. Dans cette période de crise, elle écrit tout autre chose. Dans son roman, One is Enough, l’héroïne supplie à genoux son mari de ne pas la quitter car elle n’a pas d’enfants. Comme son mari se moque d’elle, elle le frappe à mort et prend son envol de femme d’affaires corrompue. Elle touche à la drogue et, pour remplacer son mari, choisit le curé de la paroisse. C’est ce que M. Naumann appelle de la littérature voyou. La narration, l’inspiration ont changé et la Michel Naumann © CADE La Lettre de la Cade n° 129 - Mars 2010 page 7 littérature nigériane, d’une certaine façon, a éclaté.

La problématique de la publication

Le second point abordé par M. Naumann porte sur la publication proprement dite de cette littérature. Il part de la conférence d’Accra en 1958.

Cette conférence essentielle convoquée par Nkrumah, projetait de mettre à distance les relations Nord-Sud et d’insister sur les relations afro-africaines avec la création de centres culturels africains dans les différents pays, d’échanges entre universités, professeurs, étudiants afin que l’Afrique ne soit plus enfermée par les nations et les régions. Il y avait, lors de cette conférence, une volonté de coordinnation de programmes scolaires, d’élaboration d’une politique artistique, culturelle commune à longue échéance, de création de maisons d’édition par plusieurs Etats, d’information concertée et de création de prix artistiques africains. Tout cela a été balayé. Pour expliquer cet échec, Achebe disait «Quand on ramène les fagots à la maison, on y ramène aussi les lézards ». Les fagots, c’est la langue anglaise, et les lézards, c’est tout le problème que peut poser la puissance des cultures étrangères, de leurs institutions culturelles, pour la création d’une littérature et d’éditions nationales. C’est aussi la puissance de l’information venue de l’étranger, comme la Voix de l’Amérique, le British Council, les missions américaines pour l’enseignement qui, en apprenant l’anglais, apprennent aussi à comprendre les Américains et leurs points de vue. Cela peut être aussi le développement de politiques linguistiques où il semble que la langue ne soit plus porteuse de Lettres, mais de plus en plus d’un « faire » économique lié, bien sûr, aux intérêts de la nation qui enseigne sa langue. D’une certaine façon, on préconise l’intelligence et on rejette l’intellect.

La confrontation à l’anglais est très difficile pour l’indépendance n a t i o n a l e , tant culturelle que pour l’industrie du livre. Au moment où Achebe publie son premier roman, l’anglais représente 50 % de la presse mondiale, 60 % des émissions de radio dans le monde, 33 % des traductions, 25 % des publications, 60 % des revues scientifiques. La lecture est réservée à une élite et à cette époque, 4,5 % de Nigérians étaient alphabétisés (4,7 % en Sierra Leone et 25 % au Ghana). La colonisation a aussi créé un réseau de bibliothèques moins que satisfaisant : 15 bibliothèques pour 100 volumes au Nigeria, 8 pour 122.000 volumes au Ghana, 13 pour 57.000 volumes en A.O.F. et 2 pour 6.000 volumes en A.E.F. Si la masse de la population reste analphabète à cette époque, une élite universitaire se dégage. La lecture de loisir n’est une pratique que pour un tiers des gens qui lisent : c’est un mode de vie, un goût particulier. La presse est importante et en particulier, une presse d’investigation qui fait preuve, comme encore maintenant, d’un certain courage.

Dans cette situation, qu’est-ce que l’édition a produit ? Même si l’édition nigériane, ce n’est pas rien, il faut se rendre compte que 93 % des volumes sortis l’ont été pour 30 % de la population mondiale. Pour 38.000 kg de papier culturel pour un Américain, nous en avons 1.000 kg pour un Africain et ces chiffres ont dû baisser depuis. L’ouverture occidentale aux publications africaines est une ouverture modérée et calculée. L’auteur africain qui va être publié en Europe est généralement celui qui traite de questions d’hybridité, de mondialisation ; c’est l’intellectuel qui a immigré et qui raconte ses peines de coeur, ses nostalgies. Le misérabilisme, ce qui évoque les catastrophes africaines, est porteur. Cette ouverture « voyeuriste » de l’Occident n’a pas été inutile car elle a sorti des chefs-d’oeuvre. Heineman a confié à Achebe les séries d’auteurs africains. Il les a orientées dans un sens qui est le sien, c’est-à-dire la réhabilitation culturelle et la finesse de l’analyse des cultures traditionnelles.

Dynamisme éditorial, mais impact local

Au Nigeria, il y a eu des choses intéressantes localement comme par exemple les éditions M’bari en pays Yoruba même si elles étaient financées par The Congress for Control Freedom, création de la CIA. Très souvent, les grandes maisons anglaises avaient des réseaux au Nigeria comme par exemple, dès 1949, des réseaux de presse universitaire. Il y avait tout de même les premiers éditeurs nigérians, l’urbanisation générant une bourgeoisie, donc un lectorat, et par conséquent des auteurs, des maisons d’édition, des imprimeries potentiels. On a parlé de la littérature Onitsha, mais celle-ci est produite à un niveau beaucoup plus artisanal et local. C’est intéressant, mais c’est un phénomène qui n’est pas reproductible.

Des maisons très créatrices, comme Onig Bonoge, avaient, sur le plan financier, des choix très difficiles à faire entre une littérature de détente, facile, qui se vend bien, une littérature scolaire qui se vend également bien, et une littérature de qualité. C’est cette dernière qui est sacrifiée en cas de difficultés. Là où l’édition a réussi, c’est lorsqu’elle était immergée La Lettre de la Cade n° 129 - Mars 2010 page 8 dans son lectorat. Elle a produit des choses extraordinaires mais dont la diffusion était extrêmement restreinte. Le public qui n’était pas énorme dans les années 60-70, s’est encore réduit avec la crise économique. Certains auteurs s’en sont sortis lorsqu’ils ont été mis systématiquement au programme scolaire.

La situation actuelle au Nigeria est extrêmement éclatée : dans les langues, les régions, les Etats. Les réussites sont malheureusement souvent trop locales. Les écrivains, auteurs de la grande littérature nigériane, bien qu’ils soient enracinés dans leur langue, se retrouvent au bout de quelques années à Londres par nécessité économique. C’est pourtant un pays au dynamisme extrême avec des ouvrages pour enfants, pour jeunes filles, qui racontent les anciennes épopées, des recueils de poèmes, des pièces de théâtre, des romans policiers très intéressants.■

Philippe Mathieu

NDLR : Pour des raisons techniques indépendantes de notre volonté, il n’a pas été possible de restituer le débat. Que les personnes qui ont posé des questions et les intervenants veuillent bien nous en excuser.

Contribution au débat non exprimée pendant la rencontre

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L’Onitsha Market Literature qui a fleuri pendant environ vingt ans de 1947 à la guerre civile au Nigeria est une sorte de moule de création littéraire et de dispositif économique qui présente une forme pragmatique de la production littéraire, de sa diffusion et distribution. Née d’un désir d’expression individuelle et d’un sens aigu de l’entreprise dans un lieu – la ville d’Onitsha, à l’est du Nigeria – où le besoin de livres autres que la Bible et les manuels scolaires se faisait sentir, cette littérature en anglais, sous forme de textes relativement courts excédant rarement trente pages, répondait à la nécessité d’exprimer les tensions d’une société qui commençait à s’urbaniser, de faire entendre la voix des masses. L’élan au niveau des auteurs était servi par des imprimeurs qui avaient récupéré et remis en état les vieilles presses et machines du gouvernement colonial à la fin de la 2e guerre mondiale et par un réseau de petits libraires et de marchands ambulants qui vendaient les publications par milliers non seulement à Onitsha, mais aussi dans toutes les grandes villes du Nigeria et même en dehors vers les pays anglophones de l’Afrique de l’Ouest.

Nollywood est un phénomène comparable : le « peuple » s’empare des outils de la production cinématographique à sa portée – dans ce cas la vidéo – pour exprimer, le plus souvent sur le ton de la comédie et dans les langues nationales (igbo et yoruba en particulier) mais aussi en pidgin, les problèmes de la vie quotidienne, les tics et aspirations, le désarroi aussi de l’homme de la rue (violence, corruption, polygamie, chômage…).

A vec l’Onitsha Market Literature et Nollywood, on se trouve devant une autonomisation de la production littéraire dans un cas, cinématographique dans l’autre, qui vise à satisfaire un public d’abord local. L’un et l’autre représentent des phénomènes limités au niveau de la qualité et du temps mais ils forment un creuset propice à la naissance d’une création plus élaborée. L’écrivain Cyprian Ekwensi, auteur du célèbre roman Jagua Nana et de People of the City – l’un des premiers romans « urbains » - considéré comme l’un des éléments moteurs de la littérature d’Onitsha, en donne l’exemple.■

Françoise Balogun